في حضن الطبيعة الفنية الفلسفية بين ديوجين وبوسان

في حضن الطبيعة الفنية الفلسفية بين ديوجين وبوسان

كتب : حاتم عبدالهادي السيد

رسم الرسام نيكولا بوسان ديوجين عبرلوحة تروي حكاية هذا الفيلسوف أو فصلاً من حكايته بحيث أمست اللوحة التي كرّسها له نوعاً من مشهد طبيعي – تاريخي يعبّر عن أفكار ديوجين من خلال ربطه بالطبيعة التي نعرف أن التعبير عنها كان واحداً من هموم بوسان في الجزء الأكبر من إنتاجه الفني، لا سيما منذ ارتبط أكثر بالمدرسة الإيطالية، التي على الرغم من أن المؤرخين ينسبونه إلى ما يسمونه “المدرسة الفرنسية”، يشكل جزءًا منها في الحقيقة إلى درجة أن سيرة حياته تقول لنا إنه عاش معظم حياته في إيطاليا وإن فرنسا كما البندقية كانتا “من المناطق التي كان كثيراً ما يزورها خلال حياته الطويلة في روما وغيرها”.

أما بالنسبة إلى لوحته التي تكاد تكون من أشهر أعماله “منظر طبيعي مع ديوجين”، فهي لوحة رسمها بين عامَي 1648 و1657 وهي معلقة اليوم في متحف اللوفر الباريسي وتقابلها في “ناشيونال غاليري” اللندني لوحة أخرى شهيرة له هي “منظر طبيعي مع رجل قتلته أفعى” (1648). وإذ تذكر هاتان اللوحتان معاً، فلأنهما تنتميان إلى سياق فني واحد بل سيقول المؤرخون إنهما رُسمتا لتباعا للكاردينال ريشيليو في ما بعد، لكن هذا جانب ثانوي من الموضوع، بخاصة أن لوحة ديوجين سرعان ما انتقلت ملكيتها إلى الملك لويس الرابع عشر.
اقرأ المزيد

فلوبير مؤسس الرواية الأوروبية الجديدة مع “مدام بوفاري”
“قصة الحي الغربي” أغرت سبيلبرغ فأعادها إلى الشاشة

الإنسان الضائع في المكان

في اللوحتين معاً لدينا البنية ذاتها مع فارق في مقاسات كل منهما (لوحة ديوجين ارتفاعها 160 سم مقابل عرض يبلغ 221 سم، فيما يصل عرض الأخرى إلى أكثر قليلاً من 198 سم وارتفاعها إلى 119 سم). وفي الاثنتين، مشهد يشغله شخص محدد وإلى جانبه آخرون، لكن المشهد البشري هذا لا يشغل سوى جزء بسيط من المشهد ككل، إذ من الواضح هنا أن ما أراد بوسان التعبير عنه إنما هو ذلك الاهتمام المتجدد لديه، في واحدة من أهم مراحل نضجه الفني بالعلاقة بين الضوء والطبيعة والهندسة المعمارية بحيث لا يعود الوجود البشري فكرياً كما كان في لوحة ديوجين، أو فجائعياً كما في اللوحة الأخرى التي يدور مشهدها البشري من حول رجل لدغته أفعى، فهبّ آخر هرباً منه كي لا يُلدغ هو الآخر، فيما ثمة امرأة يدهشها هرب الرجل من دون أن ترى مشهد قتل الأفعى للآخر. ولنعُد هنا إلى لوحة ديوجين التي اتخذ فيها الفنان من حكاية قرأها في كتاب ديوجين الآخر، المعروف باللائيرسي، عن حياة “مشاهير الفلاسفة” تروي لنا كيف أن ديوجين المعروف بـ”الكلبي” حين رأى شاباً يشرب الماء بباطن كفه، رمى قصعته جانباً وغاص في مجرى الماء كي ينهل منه على سجيته مباشرة من حضن الطبيعة.

التوليف في خدمة الفن

ولعل الملاحظة الأساسية الأخرى التي تفرض نفسها علينا هنا هي أن بوسان جعل شخصيتَي لوحته هذه تواجهان مُشاهد اللوحة بحيث من الواضح أن ديوجين والشاب الآخر لا يهتمان بالمنظر الطبيعي الذي اتخذ الرسام منهما مجرد ذريعة لرسمه، مركّزاً فيه على العنصرين الرئيسين اللذين لو راجعنا مجمل إنتاجه الفني لتلك الحقبة المتأخرة من حياته، مرحلة أقصى درجات نضجه كما ألمحنا أعلاه، لتنبّهنا كم أنه عبّر خلالها عن ذلك الانتماء المطلق إلى المدرسة النهضوية الإيطالية التي راحت تجعل من الطبيعة، وأحياناً مما يضيفه الإنسان إلى تلك الطبيعة، مركز اهتمامها. بالتالي سيكون في مقدورنا هنا أمام لوحة ديوجين هذه أن نقول إن “الفيلسوف الكلبي” والشاب الآخر حتى إن شغلا مكاناً مركزياً في مقدمة اللوحة، ليسا أكثر من ذريعة للربط المحكم بين العناصر التشكيلية الثلاثة التي أشرنا إليها، والتي نكاد نواجهها على أي حال في معظم نتاجات بوسان لتلك المرحلة، ودائماً من حول عناصر أخرى عدة منتزعة كما الحال دائماً من “قاموس” بوسان: الصخور ومجاري المياه والدروب الملتوية بين الأشجار والأكم والتلال البعيدة في خلفية المشهد، بالنسبة إلى العناصر الطبيعية، ناهيك عن المباني الماثلة وسط ذلك المشهد بالنسبة إلى ما يمكننا اعتباره إضافة الإنسان إلى تلك الطبيعة وهي إضافة يفيدنا الباحثون بأنها قد تكون من عنديات بوسان نفسه وليس من الضروري أن تكون موجودة بالفعل في المشهد الطبيعي الذي نقله، تماماً كما حال الضوء الذي اشتغل عليه بمهارة استثنائية، راغباً منه أن ينير عناصر هندسية متنوعة تجتمع هنا متجاورة في مكان واحد، لا سيما في لوحة ديوجين حيث من الواضح أن بوسان إنما أضفى الطابع الإغريقي البيّن على المدينة البادية في خلفية الصورة كي تتناسق مع إغريقية ديوجين نفسه غير آبه على الإطلاق بما كان واثقاً من أن الباحثين سيكشفون عنه يوماً وهو أن المشهد الطبيعي الذي يشغل اللوحة ككل هو مشهد إيطالي وربما يكون الرسام قد عثر عليه في إحدى مناطق لومبارديا الجميلة، فاستعاره إطاراً للتعبير عن حكاية ديوجين.